Zdaje się jednak, że autorytet Szlojmy, który sprawdzić się miał (wedle tejże szkoły) w zdolności pokonania dystansu, jaki dzieli poziom nasienia od poziomu imienia i metafory (Lang 2005: 255), został już podważony w tym momencie, kiedy stało się jasne, że z racji swej płci Róża pozostanie poza wypełniającym czas ojca oddziaływaniem Tory i Talmudu. W powieści, z wyjątkiem usiłowań wzmacniających dramaturgię agonalną – „Szlojma coś cichutko wybełkotał, Róża schyliła się jeszcze niżej, ale nie dosłyszała już nic. Nic z tych ostatnich słów, które Szlojma z wielkim trudem z siebie wypluł – nie zrozumiała” (Alberti 1931: 220) – nie pada więc między nimi żadne słowo. Brak oralnej aktywności zastępuje natomiast perforacyjna symbolika spojrzenia.
Gdy Róża przyjeżdża do „małego miasteczka” po kilkunastoletniej nieobecności, panuje noc. Jej czerwcową półprzezroczystość zagęszczają mroki odgrzebywanych w pamięci zaułków, krętej wąskiej uliczki, a potem, już od wewnątrz, „czerń i głuchość” żyjącej swoim i ludzkim zapachem szczeliny korytarza, „którego się tak w dzieciństwie lękała” (Alberti 1931: 198). Dotyka ścian, wynajduje drzwi, naciska klamkę: „I oto pierwsze wrażenie: wielkie, rozwarte, tragiczne oczy w woskowej twarzy. I pierwsze p c h n i ę c i e jakby s z t y l e t u w samo serce!” (Alberti 1931: 198; podkr. – H.M.). Unieruchomiony na łóżku ojciec zasłania pole widzenia („Mała naftowa lampka, świecąca się z powodu choroby Szlojmy całą noc – kopciła i w izbie było pełno swędu. Czarny kopeć padał na barłogi i tworzył wielkie plamy”; Alberti 1931: 202), a oko kamery, by zaczerpnąć z filmowej terminologii, zatrzymuje się i spoczywa na jego wzroku. Wydaje mi się, że przywołana scena egzemplifikuje ów tok myślenia, który sugeruje, za Jacques’em Lacanem, że percepcja nie jest we mnie, ale w przedmiocie, na jaki spoglądam, w jego usytuowaniu na zewnątrz (Loska 2008: 128). W tym sensie zredukowany Szlojma otrzymuje status Rzeczy uruchamiającej dialektykę niesamowitości, a wręcz zagrożenia. To, czego spodziewała się Róża, przestępując próg domu, pozostaje niejasne, na pewno jednak nie oczekiwała przedstawienia w formie wyjaskrawionego szczegółu – plamy[6], który odtąd wypełniać będzie językową lukę między nią a ojcem, i spróbuje nadać kształt temu, co niewypowiedziane (za: Loska 2008: 133[7]).
„Objawiająca się Rzecz pochłania nas w sposób nieprzyzwoity – pisze Žižek – funkcjonuje jako traumatyczne, obce ciało zaburzające zwykły bieg rzeczy” (Žižek 2003: 238). Idąc dalej tropem słoweńskiego filozofa, należałoby zwrócić uwagę na metaforę spojrzenia „wprost”, tu: przez otwarte drzwi, z bezpiecznej odległości, na trzeźwo, i „z ukosa” – zmniejszającego dystans, zmąconego „interesownością”, niepokojem czy strachem (Žižek 2003: 26). Jak w garści cytatów:
s. 109-110
[6]Slavoj Žižek traktuje ją jako skazę, wokół której obraca się rzeczywistość, „ów tajemniczy szczegół, który »ostaje«, nie pasuje do symbolicznej tkanki rzeczywistości, i który w tym sensie wskazuje, że »coś jest nie tak«” (Žižek 2003: 175).
[7] Autor, cytując Žižka, powołuje się na tekst Everything You always Wanted to Know about Lacan (But were Afraid to Ask Hitchcock).